La comuna

La comedia humana
Presenta
LA COMUNA
Intervención para propiciar el imaginario común

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Como parte del proyecto Revolución o futuro, La Comedia Humana ha concebido la intervención urbana llamada La comuna. Esta consiste en el emplazamiento dentro de una comunidad en alguna colonia de la Ciudad de México, de un dispositivo que consta de dos partes:
1. Un escenario abierto de alrededor de 5 x 4 metros.
2. Un espacio cerrado de 7 x 5 metros

El procedimiento es el siguiente:
1. Con gente de la comunidad se montará, en un mes, una breve obra de teatro, a partir de testimonios centrados en memoria o deseo de actos revolucionarios o imaginarios del futuro.
2. El proceso de montaje, que sucederá en el espacio cerrado, estará abierto para toda la comunidad, pues se discutirán allí los temas: memoria, revolución y futuro.
3. El escenario abierto estará disponible todo el tiempo para el uso que la comunidad quiera hacer de él, excepto en los tiempos de ensayo y estreno.
4. El espacio cerrado funcionará, también, como un museo de la comunidad. Esto a partir de charlas que planteen los problemas: ¿qué es la memoria? y ¿qué es el arte?
5. Durante el proceso de montaje, los espacios abierto y cerrado, también podrán funcionar como espacios de ciertas acciones que se organizan en los siguientes grupos:
a) Distopías. México en el 2050, luego de la Revolución de 2027.
b) Utopías. Visiones locales sobre el futuro.
c) Rememoraciones. Recuperación de la memoria del barrio.
d) Conversatorios. Invitados especiales (artistas, científicos, investigadores sociales) platicarán o darán talleres para los vecinos de temas determinados: procomún, economía de barrio, huertos caseros, etc.
6. Se alentará a los vecinos para hacer uso de las zonas adyacentes al dispositivo, ya sea con talleres, puestos de trueque o reciclado, etc.
7. El día del estreno, se invitará a la comunidad a realizar una fiesta.

La comuna

La comuna

Puntos de partida

El lugar que durante los últimos años ha elegido La Comedia Humana para su práctica artística, se encuentra en el cruce entre el arte y la inserción social.
En este caso, el propósito del colectivo es, mediante la instalación de un dispositivo escénico, propiciar diálogos y acciones de reapropiación de una comunidad. Reapropiación, en este caso, de varios aspectos:
1. Espacial: al reconfigurar un espacio público como un espacio común.
2. De memoria: al generar un archivo con la memoria del barrio
3. De imaginario: al incentivar la articulación de imágenes acerca del futuro.
4. De la capacidad artística: al incentivar las potencias de creación de las personas de la comunidad.
De tal manera, se intenta que La comuna sea una oportunidad proveniente del lado del arte para que la comunidad problematice y reconstruya sus lazos identitarios.

Precedentes
En el llamado por Néstor García Canclini “arte postautónomo”, las artes en general se encuentran lejos de sus celdas disciplinares: esto es, por una parte el teatro, la música o la literatura se contaminan hasta perder sus perfiles conocidos; pero, asimismo, el espacio cerrado de los museos o los teatros se vuelve insuficiente para muchas inquietudes artísticas que plantean nuevos problemas de expresión y contenido.
En este sentido, el investigador Reinaldo Laddaga hablará de “estéticas de la emergencia”, para referirse a las piezas que son echadas a andar por uno o varios artístas en una comunidad, pero que requieren la colaboración de los demás agentes comunitarios para su desarrollo, incluso a riesgo de que el autor pierda el control y la autoría de las acciones siguientes.
En este sentido, La comuna, parte de un par de interrogantes:¿cuál puede ser ahora la potencia del teatro? y ¿cómo puede un dispositivo escénico y artístico propiciar las teatralidades o las prácticas estéticas de una comunidad?
En este sentido, podemos citar tres piezas como modelos de La comuna:

La commune

En primer lugar se encuentra la película del realizador Peter Watkins, La comuna,
obra que en palabras del investigador escénico José Sánchez:

“Para el rodaje de La Commune (Paris, 1871), Watkins reclutó a doscientas veinte personas, de las cuales más de la mitad carecían de experiencia como actores. No era la primera vez que Watkins trabajaba con no profesionales: lo había hecho ya en su segunda película, The forgotten faces (1961) y continuaría haciéndolo en sus producciones posteriores. El trabajo de Watkins con personas sin experiencia interpretativa presenta rasgos distintos a los que se pueden reconocer en las películas neorrealistas [1]: no se trata de aproximarse a la realidad inmediata mediante la eliminación de la interpretación y la búsqueda de una máxima proximidad entre actor y personaje, sino más bien, precisamente, la puesta en evidencia del aparato representacional que convierte en verosímil la ficción. Los actores de Watkins no tienen que representarse a sí mismos, sino, por lo general, a personas corrientes situadas en contextos o situaciones históricas diferentes en los que tratan de reaccionar con una naturalidad imposible: es en el choque de la naturalidad y las carencias interpretativas, entre lo espontáneo y lo defectuoso donde aparece un elemento de discurso sumamente interesante para el realizador inglés.

Por otra parte, los actores no profesionales no son instrumentalizados meramente para la dramatización de un suceso histórico o la representación de una ficción verosímil, sino que son invitados, como los actores brechtianos, a implicarse críticamente en la fábula y hacer visible su propio discurso. En La Commune esto resulta especialmente visible: a medida que avanza la película, las discusiones entre los actores en el papel de ciudadanos del París de 1871 van centrándose en temas de interés actual: la religión, la situación de la mujer, los modos de organización social, la educación, la violencia…

La película presenta, haciendo uso de diferentes procedimientos narrativos y dramáticos, los acontecimientos ocurridos en París entre el 18 marzo de 1871, cuando Thiers trató de apoderarse en vano del cañón de la Guardia Nacional en Motmartre, y el 21 de mayo del mismo año, inicio de la “semana sangrienta”, durante la cual murieron entre veinte y treinta mil personas como consecuencia de la decisión tomada por el gobierno desde su sede provisional en Versalles de lanzar contra población de París un gobierno de trescientas mil soldados.

(…) Para alcanzar este nivel de compromiso de los actores, Watkins dio prioridad al proceso sobre el resultado. En paralelo al trabajo de documentación del equipo, los actores fueron invitados a implicarse personalmente en la investigación sobre los acontecimientos históricos. Durante las semanas previas al rodaje, se constituyeron grupos de trabajo que debían centrarse sobre un colectivo histórico concreto y hacer suyos los debates planteados ciento treinta años atrás y considerar su vigencia. Para conseguir un mayor realismo en la interpretación de los personajes burgueses que se oponían a la Comuna, Watkins decidió reclutar a ciudadanos con ideas conservadoras por medio de la inserción de anuncios en periódicos como Le Figaro. Esta cesión de responsabilidad discursiva a los actores es coherente con la duración de las tomas, que hacían posible el desarrollo de argumentos aprendidos pero también de la improvisación. Se trataba de poner en cuestión la jerarquización propia de la producción audiovisual y explorar los límites y las contradicciones de otros modos de realización; durante el rodaje y el montaje de La Commune se puso en evidencia el conflicto entre la pretendida colectivización en la construcción del discurso y el mantenimiento de la figura del director como responsable último del proceso.”

escultura

Por otra parte, se encuentra el proyecto Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey (2003), del colectivo Tercerunquinto, que ellos mismos describen así:

“En términos formales, Escultura pública… se trataba de una plancha de concreto de 50m2 en una zona invadida. En esa zona estaba prohibido construir, por eso las casas tenían piso de tierra. El statement era invadir algo ya invadido y desde ahí generar la obra. Luego tomamos distancia para ver cómo este elemento ajeno iba posicionándose. En este espacio empezaron a suceder cosas sin que nosotros lo dispusiéramos.
[…] Organizaciones civiles la usaron para sus actividades, se volvió como una especie de zócalo, una plaza pública. Al final la plancha terminó siendo absorbida por un vecino que construyó ahí su cocina. Nos dimos cuenta que ya no tenía ningún sentido seguir documentando ese proyecto, porque ya no era una escultura pública y ya no tenía nada de público; la obra fue disuelta por un entorno mucho más poderoso.”

Museo precario

Finalmente, mencionaremos el Museo precario del artista suizo Thomas Hirshhorn.

Reinaldo Laddaga, a quien citaremos in extenso, explica al respecto:

“Aubervilliers es un barrio que está al noroeste del núcleo de la ciudad, más allá de las últimas estaciones del subterráneo. El barrio solía ser un enclave de la clase obrera; en los años 30 había alojado a numerosos refugiados de la Guerra Civil Española. Como es el caso de muchos barrios semejantes en grandes ciudades europeas, Aubervilliers, en el curso de las décadas, ha sido pausadamente abandonado por la mayor parte de los descendientes de esta población antigua y se ha vuelto un sitio de residencia para la inmigración árabe y africana más reciente. Las tensiones sociales en Aubervilliers son constantes (el barrio fue uno de los focos de la rebelión de 2007), no solo entre los miembros de grupos de etnias y religiones diversas, sino entre los más viejos y los más jóvenes, los hombres y las mujeres. En Aubervilliers tiene su sede una de las instituciones más activas en la escena del arte contemporáneo parisina: Les laboratoires. Aubervilliers, por fin, es el barrio donde Hirschhorn tiene su estudio. Es tal vez por esto que Les laboratoires lo invitó a que propusiera un proyecto para el cual la institución facilitaría los principales recursos.

(…) El Museo Precario consistía en una estructura de cuatro espacios principales. Su aspecto general no hubiera sorprendido al visitante que conociera la obra precedente de Hirschhorn: las breves edificaciones en que consistía estaban construidas con piezas de plástico, madera y cartón rápidamente atadas con enormes cantidades de cable y cinta adhesiva. El espacio central era una galería pequeña donde se realizaban las exposiciones. El centro del programa que se desplegaba en este sitio era, en efecto, una serie de ocho exposiciones, cada una de las cuales duraba una semana. Cada una de estas exposiciones estaba dedicada a uno de los miembros de un grupo de ocho artistas centrales de la modernidad (Dali, Beuys, Warhol, Malevich, Mondrian, Léger, Duchamp y Le Corbusier). El plan general de las instalaciones había sido decidido por Hirschhorn, y los detalles de la ejecución por sus colaboradores (jóvenes del barrio a quienes había contratado). En este espacio central, las obras se presentaban acompañadas por series de fotocopias y reproducciones pegadas en la pared y fragmentos empastados de textos de enciclopedias o revistas. El breve espacio desbordaba de una información que se presentaba siguiendo la retórica del cartel o el grafitti más que la retórica del texto de museo. En el centro estaban las obras, pero rodeadas de un halo de textos e imágenes que a la vez las enmarcaban y las sumergían en ruido visual y textual. Estos textos eran no solamente explicaciones de las obras e información acerca de sus contextos de producción, sino también alabanzas, celebraciones que tenían la estridencia de los gritos que celebran un triunfo en el fútbol o una ejecución notable en un concierto.
La biblioteca (…) ocupaba la mayor parte del segundo espacio. Este espacio era también una especie de centro de operaciones: aquí la información sobre las actividades futuras del proyecto se anunciaban. En este espacio un vecino montó una exposición sobre la historia del barrio. Esta sala se convirtió en un espacio de encuentro para los jóvenes del área. A causa de la ubicación del Museo precario (frente al centro juvenil y la pequeña biblioteca pública), había mucha circulación de gente entrando y saliendo del edificio, particularmente en las últimas horas del día (el Museo estaba abierto desde las 10 de la mañana hasta el final de la tarde).

Del otro lado del espacio de exposiciones había un aula donde se realizaban una serie de eventos. La regla de funcionamiento del Museo era que tenía que haber actividades en él todos los días, desde el lunes al domingo. Los lunes, que eran los días menos activos del proyecto, un grupo desmontaba las exposiciones, transportaba las piezas que habían sido prestadas de regreso al Pompidou y volvía a Aubervilliers con las piezas destinadas a la exposición siguiente. Esta tarea era ejecutada por Hirschhorn mismo con la ayuda de un grupo de seis o siete jóvenes, que en los meses anteriores al comienzo del proyecto habían sido recibido un detallado entrenamiento y que el artista llamaría los Guardianes. Los Guardianes hacían esto con el Luchador, que es el personaje que Hirschhorn encarnó durante el curso del proyecto. Vale la pena notar que desde el principio hubo una discreta ficcionalización del Museo, ficción que cuando se la registrara y se la presentara (bajo la forma de una película y un libro) podría leerse como una suerte de auto sacramental, en el que una serie de objetos son sacados en peregrinación un poco como los íconos se sacan de los altares para presentarlos en las procesiones, para que sean reactivados por la aclamación de una comunidad determinada.

Los martes eran los días en que se instalaban las exposiciones. Al final del día, se realizaban las inauguraciones, celebradas con fiestas que tenían lugar en el espacio exterior, donde había un bar atendido por una familia del barrio, que estaba abierto todo el día y era un centro de gran actividad. Los miércoles había talleres dirigidos sobre todo a los niños y adolescentes. Estos talleres eran dictados por una número extenso de invitados y se vinculaban a las exposiciones: en conjunción con la exposición de Malevich hubo un taller sobre “el lenguaje del cuerpo y las formas puras”; en relación a Mondrian se dictó un taller de diseño; en relación a Le Corbusier, la producción de un modelo arquitectónico; coordinado con Beuys, una vitrina donde pudiera exponerse un bestiario; con Léger, el diseño de disfraces para ser usados en un desfile. En estos talleres se producían imagenes y objetos que se mostrarían en el espacio mismo en que se producían (como los dibujos) o se movilizarían durante las actividades asociadas al Museo (los disfraces), de modo que se produjera una interconexión progresiva entre las exposiciones (y las obras que estaban en su centro) y la trama de producciones con las que se confrontaban.

Además de estos talleres, los jueves había otros, de escritura creativa. Estos talleres fueron dictados por ocho mujeres escritoras, que estaban también a cargo de dirigir una serie de debates que se mantenían los viernes, sobre pares de términos que se suponía que eran relevantes para la vida en el barrio: “hombres/mujeres”, “estados comunistas/estados capitalistas”, “judíos/árabes”, “izquierdistas/derechistas”… Los sábados por la tarde, se ofrecían conferencias sobre cada uno de los artistas. Y una vez por semana (los jueves), pequeños grupos salían de excursión. Las excursiones se relacionaban con los artistas en cuestión, pero también incluían la clase de armónicos de absurdo que son característicos de los proyectos de Hirschhorn. Durante la semana de Dalí, un grupo fue al Museo Dalí en Montmartre, pero también a la Galerie Furstenberg, a un restaurante español y a la Escuela de Bellas Artes. Durante la semana dedicada a Beuys, un grupo visitó el Musée des Grandes Heures du Parlement et du Senat, y se encontró con el grupo ecologista “Robin des Bois”. Durante la semana de Mondrian viajaron a La Haya, al mercado Hermann Corsterstraat, el Gementemuseum y la playa. Durante la semana de Léger, visitaron la “Réserve des costumes et des décors de l’opéra Bastille”, una fábrica de autos y un cine, para ver una película sobre Léger. Los domingos, para cerrar la semana, había una comida abierta a todos y preparada por miembros de la comunidad. Estas celebraciones eran centrales para la vida del proyecto. Con una celebración, el desmantelamiento de los edificios y una rifa de las sobras del proyecto, éste concluyó.”

Escultura pública

De la misma manera, en esta ocasión, La Comedia Humana instala un escenario y un museo, en un espacio público, para propiciar que éste se vuelva un espacio común. Pero sobretodo un espacio de discusión de los temas Memoria, Revolución y Futuro.
Es evidente, aclaremos, que el colectivo no se instala allí para resolver, sino para problematizar, pues se trata de desviar, de pervertir los flujos de tiempo y espacio de la comunidad. De descapitalizarlos, podríamos decir, en el sentido de abrirlos a experiencias completamente improductivas, pero que, sin embargo, son importantes para la vitalidad de las personas.

PLANO DE “LA COMUNA”

 

 

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